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I Malavoglia e La Terra Trema

“Il verme disse alla pietra: Dammi tempu ca ti perciu!”. (Antico Proverbio Siciliano).

 

 La Sicilia ed i Siciliani sono al centro di numerose opere d’arte: pittoriche, letterarie e cinematografiche che siano antiche, moderne, o contemporanee. Al centro dell’articolo che ci accingiamo di seguito a scrivere rientrano due fra le opere sopra citate. L’una è il romanzo celeberrimo di Giovanni Verga, vale a dire I Malavoglia (1881, edito da Treves). L’altra ne è quasi il diretto derivato, ispirato a questo libro, cioè il capolavoro cinematografico dell’indimenticato maestro Luchino Visconti: La Terra Trema (1948). Nonostante Visconti s’ispiri a Verga riscontriamo dei distinguo essenziali nella struttura dei due “testi”, tenendo comunque bene a mente le evidenti ed imperanti analogie. In primis, il verismo è riletto efficacemente con la lente d’ingrandimento neo-realista. Lo spirito di straniamento del primo è riconvertito nella lucida e sistematica analisi documentaria. Il registro linguistico, pur considerando il mantenimento dell’arcano linguaggio quasi cifrato e codificato della proverbialità popolare, cambia nettamente. L’italiano adattato dal linguaggio popolare del romanzo si trasfigura nella lingua strettamente legata ad una koinè dialettale ancestrale nei dialoghi della pellicola. “In Sicilia l’Italiano non è la lingua parlata dai ceti più poveri” spiega lo stesso Visconti in maniera iconoclastica in una didascalia presente all’inizio del film: è la perfetta giustificazione della sua scelta. Ed è una scelta coraggiosa da mettere in pratica. Nel secondo dopoguerra, quando il film è girato e contemporaneamente ambientato, si respirava ancora l’atmosfera di emarginazione nei confronti delle realtà linguistiche regionali e locali osservata con rigida ottemperanza durante il regime fascista. Questo andazzo fu in piccola parte corretto dalla temperie neorealista, nonostante vigesse un’insipida continuità post-fascista perpetrata dalla Democrazia Cristiana. Il sostrato culturale dei due artisti oggetto della nostra indagine, infatti, è molto differente. Verga porta avanti un’ideologia nazionalista e, non di rado, codina e reazionaria. Visconti, seppur di nobili origini, invece s’interesserà alle masse ed al loro degrado miserevole. Suo maestro cinematografico e di vita sarà Jean Renoir, il quale lo avvicinerà alle idee del Partito Comunista. E Luchino al PCI sarà legato fino alla morte. Vi è anche una differente idea del concetto di “vinto”. Per Verga i Malavoglia (‘ngiuria antifrastica, ovvero soprannome, per la laboriosa famiglia Toscano) devono le loro disgrazie al fato sfavorevole. Comune ai due maestri è la concezione di sventura sopravvenuta alla volontà di cambiare e di migliorare la propria posizione sociale, ma in Visconti qualcosa cambia radicalmente. I Valastro non hanno nel fato il loro principale avversario. Nemico principale per la loro sopravvivenza di pescatori è il reiterato sfruttamento da parte dei grossisti. Il fato dunque diventa lotta di classe contro la prevaricazione capitalista di marxiana memoria. Dunque in ‘Ntoni (uno dei pochi nomi mantenuti dal libro al film) la ribellione ha una genesi e degli sbocchi diversi nelle due distinte epiche familiari. Il verghiano ‘Ntoni decide di infrangere lo spirito familiare e familista dopo aver preso coscienza del “favoloso mondo continentale”, che gli fa sviluppare un desiderio di ricchezza per la propria famiglia e, soprattutto, per sé: la sua spinta è quindi materialmente individualista. Nel viscontiano ‘Ntoni, invece, emerge un senso di ribellione ad un sistema iniquo, in nome di un miglioramento di condizione sociale sia proprio, sia anche di tutta la categoria corporativa cui appartiene, microcosmo di un anelito globale all’intera lotta di tutti i lavoratori. Pertanto la sua spinta è principalmente collettivistica. Nella retrograda Aci Trezza, sfondo comune di entrambi gli scenari, il suo impegno paga un oneroso dazio fatto di incomprensione e scherno. Infine osserviamo lo zeigeist comune intriso di profondo pessimismo. E nel passaggio da Verga a Visconti anch’esso acquisisce connotati leggermente differenti. L’opera narrativa verghiana è tesa a mostrare l’inutilità del progresso della storia e, per contro, l’indifferenza di questa. Un eterno ritorno dell’uguale di cui il destino come entità è imperituro sovrano. L’opera filmica viscontiana, invece, ha un sapore leggermente diverso. Ovviamente i Valastro sono dei vinti, dei dis-integrati. Ma è lo spirito ideologico il vettore del cambiamento, soffocato ineluttabilmente dalla meschinità e dalla cattiveria popolana. Emblematiche nel film le scene in cui i muri sembrano prender vita e comunicare interi concetti con dei semplici richiami visivi. Un simbolo del Partito Comunista, una falce ed un martello, che progressivamente si deteriora e si scalcifica dal muro su cui è stato impresso. Oppure le incisioni inneggianti a Mussolini e al Popolo d’Italia, giornale fascista, negli uffici alle spalle degli aguzzini della famiglia Valastro. Questo pessimismo perciò è teso anche ad incoraggiare lo sdegno, a creare consapevolezza attorno al degrado ed a rendere una misura adeguata della miseria, come soltanto il neo-realismo nella Storia del Cinema ha saputo fare. Poiché i due simulacri posti sul focolare dei Valastro, un’immagine sacra (la religione) ed una foto ricordo dei congiunti (la famiglia), più che segnalare la fiducia e l’adesione totale a questi valori ne espletano al contrario la totale sconfitta ed assenza. Chiudiamo l’articolo sperando di aver suscitato l’interesse fra i nostri lettori nei confronti di ambedue le opere. Indubbiamente entrambe rappresentano imprescindibilmente una sorta di istantanea della Sicilia di ieri, oggi e domani. A volte realtà di indigenza così apparentemente lontane convivono proprio accanto ai nostri paradisi artificiali e preconfezionati. Sta soltanto a noi aprire le nostre menti per rendercene conto.

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